Позднеготическая архитектура Северной Германии

Вопреки попыткам некоторых исследователей провести произвольную параллель между положением дел в сфере искусства на севере Германии и ситуацией политического и экономического застоя в деятельности Ганзейского союза северогерманская архитектура ни в чем не уступала южногерманской. Величественную Мариенкирхе в Штральзунде (ок. 1384 – 1430/1440) следует рассматривать как первоисточник прекрасной строгости форм, характеризующей главную церковь Мюнхена, несмотря на все различия между этими двумя постройками, связанными с базиликальной формой Мариенкирхе и ориентацией ее зодчих на любекский образец. Внешняя поверхность стен Мариенкирхе освобождена от контрфорсов, а ради сохранения четкости этой сложной структуры, тяготеющей к стилю укрепленных замков, все аркбутаны были спрятаны под крышами трансепта. Благодаря этому общий зрительный эффект стал определяться верхним ярусом здания. Западная часть, в особенности напоминающая крепостную башню, утяжелена псевдо-трансептом, который в действительности предстваляет собой всего лишь растянутый вдоль поперечной оси нартекс. Над этим псевдо-трансептом высится гигантская восьмигранная башня, фланкированная двумя угловыми башнями и, подобно крепостной башне, окруженная парапетной стенкой с амбразурами. Церковь расположена на юго-западе города, в месте, где когда-то проходила городская стена. Шпиль башни, вознесшийся на 150 м в высоту, превзошел не только шпили любекских церквей, но и возведенный Генрихом Хюльцем ажурный шпиль собора в Страсбурге, поднявшийся лишь на 142 метра. Сохранившийся до наших дней шпиль Мариенкирхе был сооружен в 1708 году. Новизна штральзундской церкви определяется тем, что ее зодчий “вывернул наизнанку” принципы ранней готики: по словам историка архитектуры Георга Дехио, все структурные элементы были помещены снаружи, в результате чего при взгляде на интерьер конструкция здания далеко не очевидна.

Вершины своего мастерства штральзундский зодчий достиг в проекте многоугольной апсиды. На каждой грани стены размещены три окна, точнее, полноценное среднее окно и примыкающие к нему с боков два полуокна. Если рассматривать эти окна в фас, они воспринимаются как раскрытый триптих-складень; если же смотреть на них сбоку, все они представляются полуокнами, отделенными друг от друга углами стены. Нет ничего удивительного в том, что столь абстрактная архитектура, основанная на игре зрительных иллюзий, не была оценена по достоинству в 19 веке, когда окна на фасадах трансепта снабдили ажурным орнаментом, а наружные стены пресбитерия без малейшей к тому необходимости оснастили пилястрами.

Еще до 1400 года архитектор Хинрих Брунсберг начал работы но возведению хора грандиозной церкви Мариенкирхе в Старгарде – уникальной кирпичной базилики с трифорием. К числу ее необычных особенностей относятся ниши для скульптур под капителями опорных столбов. Здесь они удачно вписаны в общую композицию интерьера – в отличие от аналогичных ниш в соборе Милана, созданных приблизительно в то же время, но чересчур тяжеловесных и громоздких, тем более что там они были объединены с капителями.

Крупнейшим строительным проектом 15 столетия к северу от Альп была реконструкция Мариенкирхе в Гданьске (Данциге), не ставшая, однако, последним из крупных произведений готической архитектуры в этом регионе. Центральный неф этой церкви был обрамлен двумя боковыми; капеллы сравнялись по высоте с центральным нефом, а рукава трансепта оказались асимметричными (в северном рукаве два прохода, в южном – три). Три особенности гданьской Мариенкирхе вызывают ассоциации с искусством Нижнего Рейна и Нидерландов: во-первых, боковые нефы перекрыты отдельными крышами (как в двух францисканских церквях в Торуни); во-вторых, порталы и большое окно помещены в нишу, оформленную как двухскатная стрельчатая арка; и в-третьих, здание украшено башней с контрфорсами (для кирпичной архитектуры немецкой готики этот элемент не характерен). Гданьская Мариенкирхе особым образом вписана в систему городских улиц. Каждый портал соединен с улицей; не исключение и портал в восточной стене (абсолютно нетипичный элемент храмового зодчества), который связан с переулком Фрауэнгассе. В числе выдающихся архитектурных инноваций следует упомянуть необычное сочленение двух угловых окон на пересечении центрального нефа с южным рукавом трансепта. Когда опоры стен переместили внутрь здания, в этом углу оказалось два полуокна неодинаковой высоты. До сих пор угловые окна в готической архитектуре (например, в Испании или Венеции) использовались почти исключительно в светских строениях, они были невелики по размерам и, главное, размещались только на внешних углах и никогда – на внутренних, как здесь.

Не менее впечатляет оформление наружных стен, полностью лишенных всякого орнаментального декора. Непрерывный карниз четко выделяется на фоне стены ярким белым пояском; по контрасту с кирпичными стенами он изготовлен из камня. Еще одна примечательная особенность – скошенные углы, благодаря которым стены как бы перетекают друг в друга. Таким образом, изящные угловые башни (созданные по любекскому образцу), которые придают всему зданию дух светского великолепия, отлично вписываются в естественную логику всей архитектуры Мариенкирхе. Своды в интерьере выполнены в основном в “ячеистой технике”, заимствованной из светской архитектуры Саксонии, что видно при анализе дворца Альбрехтсбург в Мейсене, Северный боковой неф собора в Бремене – зального храма, созданного на основе романской базилики, – следует причислить к величайшим достижениям позднеготической архитектуры на севере Германии. Строительство его началось при архиепископе Иоганне Роде 2 (1497 – 1511), а завершено было в 1522 году, незадолго до того, как до Бремена докатилась волна Реформации. Использованный здесь сетчатый свод, игнорирующий границы между пролетами, весьма необычен для архитектуры немецкого храма и гораздо более оригинален, чем своды Мариенкирхе в Гданьске, которые, несмотря на новаторскую для той эпохи форму, четко соотносились с пролетами. Зодчий собора Бремена Корд Поппелькен с большим вкусом привел старые элементы в гармонию с новыми; от старого романского здания он сохранил капители колонн и некоторые другие элементы. Процесс повторного использования старых элементов зашел так далеко, что уже в 16 веке на северной стене была воспроизведена “акведуковая” система южной стены, созданная в 13 столетии. Это объясняется характерным для некоторых немецких архитекторов конца Средневековья “археологическим” подходом к своей работе: они совершенно сознательно включали в свои проекты различные старинные архитектурные формы. Образцами такого историзма служат, в частности, башня Кляйн Санкт-Мартин в Кельне (1460 – 1486) и южная башня собора в Оснабрюкке (1505 – 1544).

Приблизительно за тридцать лет до реконструкции северного бокового нефа собора в Бремене сходным образом был перестроен северный боковой неф брунсвикской коллегиальной церкви Санкт-Блезиль (1469 – 1474). При этом старая романская архитектура не была принята в расчет: благодаря своей экспрессивной новизне этот двойной северный неф резко контрастирует с сохранившимися элементами предыдущего здания церкви. Здесь установили необычные колонны – задолго до того, как подобные им опорные столбы появились в архитектуре южных регионов (например, в Айхштетте; самые знаменитые образцы находятся в Португалии – в Сетубале и Оливенсе). Каждая из этих круглых колонн оснащена четырьмя пилястрами, спирально обвивающими главный ствол, подобно виноградным лозам. Предшественницами этой формы колонн условно можно считать спиральные колонны романской архитектуры, образцы которых сохранились в монастыре Санкт-Гилес в Брунсвике. Особенно эффектно выглядят колонны Санкт-Блезиль благодаря чередованию спиралей, закрученных по часовой стрелке и против нее. А рисунок нервюр свода сменяется через каждые два пролета.

На примере церкви Санкт-Николас в Висмаре отчетливо видно, что кирпичная готическая архитектура может быть весьма изысканной, т. е. аскетичная строгость некоторых известных образцов кирпичной готики вовсе не являлась следствием использованных материалов. Южный портик этой церкви в 15 веке был увенчан пышно декорированным фронтоном. Фигурки святого Николая и Девы Марии, изготовленные из глазурованной глины, повторяются в двух главных рядах пластического декора, а также в треугольной композиции, обрамляющей центральную глухую розетку, в середине которой изображен солнечный лик. Невзирая на обилие образности, декор этого фронтона отличается удивительно четкой геометричностью.

Этот конкретный образец изысканных кирпичных композиций был выложен на плоской поверхности; однако на севере Германии существовала также традиция гораздо более сложной структуры стен – с ажурным декором, вимпергами, краббами, декоративными средниками окон. Все кирпичные фронтоны такого рода восходят к фронтону Мариенкирхе в Нойбранденбурге (ок. 1300). Своего расцвета эта традиция достигла в 14 веке в архитектуре Мариенкирхе в Пренцлау. В начале 15 века она пережила еще один подъем, что отразилось в декоре церкви Санкт-Катарина в Бранденбурге.

Светская каменная архитектура

В 1234 году в Штральзунде были введены законы Любека. В 13 веке к западному фасаду церкви Санкт-Николас пристроили здание ратуши. Тем самым была воспроизведена любекская модель: в Любеке здание ратуши также вплотную примыкает к церкви – Мариенкирхе. В 15 веке штральзундская ратуша приобрела современный вид, и на северной (узкой) стороне этого здания появился фасад. Работавший здесь зодчий черпал вдохновение из двух чрезвычайно несхожих между собой любекских проектов. Одним образцом послужил для него фасад Мариенкирхе, обращенный в сторону кладбища и построенный в середине 14 века, другим – фасад, выходящий на рынок (1440 – 1442). Из Любека были заимствованы и такие элементы, как крытая наружная аркада, лучковые арки, обрамляющие окна главного яруса, и свободно стоящая верхняя часть фасада, где относительно узкие щипцы разделены восьмигранными башенками, увенчанными пинаклями. Поверхности стен в верхних ярусах фасада украшены глухими нишами и сквозными проемами, причем последние имеются лишь в свободно стоящих секциях. За этой стеной параллельно друг другу расположены три двухскатные крыши, поднимающиеся лишь до середины свободно стоящей конструкции. Сугубо декоративный характер этого сооружения подчеркнут пронизывающими фасадную стену отверстиями, сквозь которые видно лишь голубое небо; зодчий даже не пытался создать видимость какого-либо функционального предназначения верхней секции фасада.

Мотив пронизанных сквозными отверстиями щипцов и изящных башенок, соответствия которому мы не находим в любекских моделях, использовал Хинрих Брунсберг в проекте фасада ратуши в Тангермюнде (1420 – 1430). Единственное отличие штральзундских круглых окон от тангермюндских состоит в том, что розетки в Штральзунде изготовлены из медных пластин, а не из ажурной керамики. Прототипом же подобного сочетания щипцов и башенок следует считать фасад ратуши Альтштедтер в Брунсвике, возведенный в 1302 – 1347 годах.

Схожую конструкцию имеет наружная сторона Трептовских ворот в Нойбранденбурге, и здесь щипцы со сквозными отверстиями чередуются с тонкими башенками. На протяжении 14 – 15 веков жителям Нойбранденбурга удалось возвести самую прекрасную во всей империи городскую стену – и притом сложенную из кирпича! По сей день эта круглая в плане стена с четырьмя великолепными воротами вызывает искреннее изумление. Это удивительный комплекс двойных крепостных валов и рвов, низких ворот и надвратных башен, связанных с мостообразными внешними двориками. Все эти ворота, предназначенные для въезда в город, представляют собой, по сути, готические триумфальные арки. По мере ослабления первоначальной оборонительной функции башни становились все более зрелищными и декоративными. Эстетический элемент присутствовал в оборонительных сооружениях и раньше, но в Нойбранденбурге он впервые выступил на первый план и сыграл определяющую роль. Правда, в основе своей проект ворот был традиционен, но в конструкции надвратных башен воплотились неведомые до тех пор в готической городской архитектуре композиционная свобода и новизна.

Отличный пример кирпичного здания со ступенчатым фронтоном представляет собой резиденция архидиакона в Висмаре, выстроенная в середине 15 века. Правда, фронтон здесь имеет лишь один уступ (не исключено, что этот тип фронтона зародился в Вестфалии), однако он оснащен амбразурами, как фронтоны зданий в Ростоке и на Нижнем Рейне (например, в Калькаре). Стена фронтона разделена на вертикальные секции глухими нишами и украшена круглыми окнами, ланцетовидными арками и непрерывными средниками (все эти элементы составляли основу декора типичного любекского жилого дома). Особо следует отметить формирование своего рода “колоссального” стиля: ниши фронтона тянутся от верхней части здания вплоть до карниза над нижним этажом. Нижний этаж четко отделен от фронтона, представляя собой как бы его "основание"; роль границы выполняют карниз и геометрический фриз из глазурованного кирпича. Стены сложены из чередующихся слоев глазурованного и неглазурованного кирпича. Под амбразурами боковых стен размещены невысокие аркады; тот же мотив мы встречаем в архитектуре висмарской церкви Санкт-Николас. Особого внимания заслуживает факт развития комплексного архитектурного стиля, который сочетал в себе формы храмовой, фортификационной и жилой архитектуры. То, что резиденция архидиакона сохранилась по сей день, позволяет нам до некоторой степени примириться с утратой ее непосредственного прототипа – здания средней классической школы в Висмаре.

В Мариенбурге (Мальборке), главной крепости рыцарей Тевтонского ордена, сходным образом сочетались черты монастырской, фортификационной и дворцовой архитектуры. Первый камень в основание этой крепости был заложен во второй половине 13 столетия. Мариенбург был административным центром Тевтонского ордена, а с 1309 года – резиденцией великого магистра ордена. Не считая укреплений, занимающих обширную территорию, крепость состоит из двух главных частей: Верхнего замка и Среднего замка, соединенных мостом.

Дворец великого магистра, расположенный в западном углу Среднего замка и выступающий за плоскость замковой стены, – один из лучших образцов светской архитектуры той эпохи. Главные его залы – Летний рефекторий и Зимний рефекторий. Двухэтажный Летний рефекторий оснащен рядами окон с крестообразными каменными переплетами. Каждое окно помещено между двумя контрфорсами, образующими ниши для пар гранитных колонн – главных несущих элементов конструкции. Колонны не обрываются на уровне верхнего этажа рефектория, но тянутся еще выше и завершаются лучковыми арками. Здание венчает парапет с амбразурами. Крышу в 1901 году расширили, чтобы защитить эти ценные архитектурные элементы; к сожалению, из-за этого зрителю теперь не столь очевидны истоки архитектуры этого замка, восходящей к светским постройкам Рейнской области. Удачно завершают композицию две “будки привратника”, опирающиеся на мощные кронштейны. В мотивах внешнего декора здания отмечали связи с французской архитектурой; декор интерьера восходит к моделям скандинавских монастырей.

Башня кельнской ратуши – это поистине уникальное произведение светской каменной архитектуры. В целом, если не считать связей с более ранней городской архитектурой Ахена и Нидерландов, эта башня представляет собой оригинальное произведение искусства. То же самое верно и в плане ее отношений с храмовой архитектурой. Функции этажей этой башни (которую иногда называют древнейшим “небоскребом” Европы) были четко распределены с самого начала. В подвале хранили городские запасы вина. На первом этаже размещались архивы и финансовое управление; на втором – зал совета; на третьем – дополнительный зал собраний; наконец, четвертый и пятый этажи были отведены под оружейные комнаты. Внутри шпиля башни находился колокол церкви Санкт-Михаэль. Все этажи были ярко освещены солнечным светом, который проникал через большие окна с крестообразными переплетами, помещенные в ниши с двухскатными стрельчатыми арками. Проведенная в 1995 году реставрация ста двадцати четырех статуй, украшающих эту башню, вернула ей былое величие. Этот “дом-башня”, представляющий собой нечто среднее между донжоном замка и ратушей, – единственный в своем роде шедевр готической архитектуры.

Ровно через сто лет после возведения ратушной башни в Кельне архитектор Ганс Бехайн Старший получил заказ на реконструкцию ратуши в Нюрнберге. Один из самых талантливых архитекторов рубежа 15 – 16 веков, Ганс Бехайн ввел целый ряд новшеств в немецкую архитектуру, главным из которых явился окруженный аркадой внутренний двор. Впервые такой двор был использован в 1509 году в проекте Вельзерхоф в Нюрнберге. По-видимому, моделями для Бехайна здесь послужили аналогичные кастильские дворики, созданные его соотечественниками – Гансом из Кельна и его сыном Симоном (например, в бургосском дворце Каса дель Кордон). Фасад зала совета нюрнбергской ратуши свидетельствует о том, сколь важное значение имели собрания совета, проходившие регулярно и являвшиеся, по словам Эриха Мульцера, “ключевым фактором политической жизни этого города Священной Римской империи”. Здесь перед нами предстает целая коллекция архитектурных элементов, по сути относящихся к репертуару форм храмового зодчества, но полностью подчиненных светскому проекту: многослойная стена, ажурные парапеты за рядами колонн, полукруглые арки ворот. Следует обратить внимание на способ соединения фасада с соседними зданиями: связь обеспечивается как на уровне первого зтажа – посредством каменной “диагональной балки”, – так и на уровне верхнего этажа, посредством изгиба крыши, которая, приподнимаясь, оставляет место для маленького окошка соседнего здания и для выхода водосточной трубы.

Столицей Священной Римской империи при императоре Фридрихе 3 (1440 – 1493) был город Винер-Нойштадт. Построенная здесь в середине 15 века часовня Санкт-Георг располагалась на территории замка. Она служила западными воротами, ведущими к группе замковых построек, и исполняла функции не только дворцовой часовни, но и зала собраний. Светский характер этого здания настолько бросается в глаза, что невозможно не провести параллель между Санкт-Георг и дворцовыми сооружениями ганзейских городов. В декоре восточного фасада доминируют геральдические мотивы: более сотни гербов, которыми украшена эта стена, подчеркивают политическую роль часовни. Под центральным окном, окруженным гербами Габсбургских земель, – на том самом месте, где надлежало находиться изваянию какого-нибудь святого, – мы обнаруживаем статую Фридриха 3. И только над окном появляется скульптурное изображение Девы Марии; оно тоже помещено на центральной оси, но оказывается таким маленьким и поднято так высоко, что не может играть сколько-нибудь заметной роли в декоре фасада.

Среди образцов немецкой храмовой готики встречаются и другие постройки, архитектуру которых следует интерпретировать в свете политических функций, однако почти нигде этот светский аспект не выражен столь явно, как в Винер-Нойштадте. Поэтому часовню Санкт-Георг следует рассматривать как исключение, тем более что немецкие монархи (особенно в сравнении с испанскими) никогда не выступали в роли рьяных покровителей искусств.

Одно из немногих зданий, непосредственно связанных с деятельностью Максимилиана 1 (1493 – 1519), – так называемая “Золотая крыша” в Инсбруке. От этой бывшей императорской резиденции сохранился только фасад, главная особенность которого – эркер, похожий на балкон для зрителей (каковым он и являлся). Созданная Никласом Тюрингом из Меммингена, эта постройка увековечила память о состоявшейся в Инсбруке свадьбе Максимилиана с Бьянкой Сфорца из Милана. Впоследствии из ее эркера зрители наблюдали публичные празднества, проходившие на рыночной площади. Этот прямоугольный выступ с окном, украшенный геральдическими мотивами (рельефными гербами и живописными изображениями знаменосцев), целиком занимает первый из верхних ярусов фасада. Над ним находится ложа, еще дальше выступающая за плоскость стены. Она также служила балконом для зрителей во время праздников. Ложа украшена портретами императора и двух его жен, а также рельефными изображениями мавританских танцев.

Большинство готических эркеров такого рода сооружалось по заказам богатых горожан. Их стандартная многоугольная в плане форма, несомненно, восходит к типичной форме появившихся ранее частных капелл, многоугольные апсиды которых выступали за плоскость стены дома. В Нюрнберге эркеры стали строить на крышах жилых домов, и в результате в 15 – 17 веках город приобрел едва ли не самый очаровательный в Европе силуэт. Например, в доме на Вайнмаркт из репертуара форм храмового зодчества заимствованы ажурный декор и контрфорсы (хотя такие формы можно рассматривать и как “одомашненные” элементы фортификационной архитектуры).

Дворец Альбрехтсбург в Мейсене славится как самый оригинальный в Германии

15 века образец светской архитектуры. Многие использованные здесь мотивы копировали архитекторы по всей Восточной, Центральной и Северо-Восточной Европе и после того, как эпоха Ренессанса осталась в далеком прошлом. Заказ на строительство нового дворцового здания архитектор Арнольд из Вестфалии получил в 1470 году от братьев Эрнста и Альбрехта фон Веттинов. В результате было создано первое немецкое здание, имеющее полное право называться не столько замком, сколько дворцом.

Дворец Альбрехтсбург выстроен по единому архитектурному проекту с четкой эстетической концепцией. Кроме того, в нем воплотился в высшей степени оригинальный подход к решению архитектурных задач: зодчий вплотную приблизился к границам возможного. При взгляде на план этого дворцового комплекса становится очевидно, что прогрессивность архитектуры сочетается в нем с необычайной динамичностью. Входом во дворец служит главная винтовая лестница, ведущая в главный корпус и в северное крыло. Из северного крыла открывается доступ в расположенную по диагонали к нему пристройку к северо-восточному углу. Из восточной стены дворца выступают пять сторон многогранника капеллы, а к западной стене пристроена большая винтовая лестница. Южная стена дворца примыкает к северной стене готического собора; в сочетании эти два здания образуют впечатляющий архитектурный комплекс, возвышающийся на холме над Эльбой. Сложенный из белого камня замок отличается резкостью, угловатостью форм, своеобразным “экспрессионизмом”. Гладкие стены членятся на ярусы лишь посредством простых карнизов, но зато они пронизаны большими “окнами-занавесами” в арках (эта форма окна распространилась очень широко, вплоть до Португалии и Мексики). Весьма эффектен также профиль крыши, где впервые в Германии – если не считать ганноверской ратуши – были использованы мансардные окна (они появились здесь ранее 1453 года).

В башнеобразном сооружении, примыкающем к западной стене дворца, помещается исключительно оригинальная винтовая лестница, которую видно снаружи через сквозные аркады. В конструкции этой лестницы, которая кажется невероятно пологой и плавной, следует отметить несколько важных инноваций: это изогнутые ступени, полая сердцевина и опоры в виде тонких колонок, “перетекающих” в перила (на один марш приходится три колонки). Все элементы лестницы, кроме ступеней, сложены из кирпича. Еще одно блестящее творение мастера Арнольда – “кристаллы” ячеистых сводов, почти лишенные нервюр. По контрасту с кирпичной лестницей все стены сложены из камня. В полной мере великолепие ячеистых сводов раскрывается во внутренних помещениях замка – например, в покоях курфюрста. Единственный традиционный элемент здесь – скамья, идущая вдоль стены. Во всех прочих отношениях эта комната производит причудливое впечатление футуристического шедевра. Стоит ли удивляться, что ее необыкновенная форма была воспроизведена в ряде экспрессионистских зданий и кинофильмов 20-х годов 20 века? Высокий асимметричный свод с глубокими впадинами свидетельствует о том, что зодчий вышел здесь на новый уровень творческой свободы, – уровень, которого до тех пор не знала готическая архитектура.

Саксония на рубеже 15-16 веков была, без сомнения, одной из самых развитых в культурном отношении областей Германии. Именно здесь в 1508-1510 годах мастер Ганс Виттен создал необычную кафедру с лестницей для фрайбергской коллегиальной церкви - удивительное полускульптурное произведение, кафедра в котором выполнена в форме цветка лилии. Ступени лестницы (впервые за всю историю архитектуры!) представляют собой отдельные каменные бруски без подступеней. Позднеготическая архитектура Саксонии снова предвосхищает модерн 20 века. Конструкцию этой кафедры можно интерпретировать и в контексте изысканных растительных мотивов архитектуры, часто использовавшихся около 1500 года; лучшие их образцы можно обнаружить в Колехио де Сан-Грегорио в Вальядолиде и в бывшей бенедиктинской церкви в Хемнице.

Дерзкое новаторство в конструкции винтовых лестниц вообще являлось отличительной чертой немецкой готики. Исключительно оригинальная двойная винтовая лестница была построена в Грацском замке по заказу Максимилиана 1. Здесь две винтовые лестницы на каждом этаже встречаются на общей площадке. Но опоры есть только у ступеней нижней лестницы, верхняя же удивительным образом повисает в воздухе. "Все это мощное высеченное из камня сооружение пульсирует стремительной динамикой, подчеркнутой контрастной игрой светотени" (Гюнтер Брюхер).

Деревянная архитектура

Деревянные каркасные конструкции - фахверки - были распространены в светской архитектуре немецких земель почти повсеместно. Вообще деревянная архитектура была известна во многих странах Европы, но здесь она достигла наивысшего расцвета (хотя ее традиции были сильны также в Англии и Нормандии). Если учесть, что техники деревянного зодчества использованы более чем в 90 процентах средневековых построек в немецких землях, то становится очевидно: обойти вниманием деревянные конструкции в любой работе, посвященной средневековой архитектуре, было бы серьезной ошибкой. По иронии судьбы многие города на побережье Северного моря, до сих пор считающиеся типично средневековыми (например, Брюгге во Фландрии), с течением временем утратили все деревянные постройки, а это значит, что облик их весьма существенно изменился. Чтобы познакомиться со средневековой деревянной архитектурой, следует побывать в таких городах, как Кведлинбург, Гослар, Целле, Дудерштадт, Мюнден, Швабский Галль, или в Кольмаре.

Фахверковая конструкция состоит из деревянного каркаса и наполнителя – глины или кирпичей, которыми заполняют промежутки между брусьями. Конструктивные элементы в ней выполняют одновременно и декоративную функцию. Деревянные брусы, видимые снаружи, дают зрителю четкое представление о структуре здания, поэтому необходимость в таких стандартных элементах классической архитектуры, как карнизы, фризы или пилястры, отпадает. Фахверковая конструкция находила самые разнообразные применения: на каркасе из деревянных брусьев строили жилые дома, складские помещения, укрепленные здания, больницы, ратуши и даже маленькие церкви. Но у деревянных построек был серьезный недостаток: уязвимость при пожаре (хотя дубовая древесина относительно устойчива к воздействию высоких температур). Городские власти нередко принимали противопожарные меры, запрещая настилать крыши из соломы или возводя толстые каменные брандмауэры (как, например, в Оснабрюкке). Кроме того, они поощряли замену деревянных фасадов каменными, как в Нюрнберге. Этот процесс начался, по-видимому, раньше, чем предполагают многие исследователи. К примеру, дом 12 по Обере Кремергассе в Нюрнберге обзавелся каменным фасадом не позднее 1398 года. Впрочем, на внешнем виде здания это почти не отразилось, за исключением конфигурации окон. Первоначально они были сгруппированы по три, и среднее окно в каждой тройке располагалось несколько выше боковых (такая схема размещения окон была распространена во всей Верхней Германии и Швейцарии). Соседние здания с деревянным каркасом на каменных цоколях (дома 16 и 18 по Унтере Кремергассе) датируются уже более поздним периодом, 1452 – 1560 годами.

Материалы, шедшие на строительство здания, не всегда определялись зажиточностью горожанина-заказчика. Качество некоторых фахверковых построек, возведенных по заказам могущественных гильдий или богатых патрициев, было исключительно высоким. Типичное гильдейское здание периода около 1480 года – гильдия “Братство Михаэля” – стоит на рыночной площади “деревянного” города Фрицлара. От соседних жилых домов его явно отличают расположенный на первом этаже зал, в который ведут две аркады со стрельчатыми арками, и эркер, охватывающий три этажа – со второго по четвертый. На уровне крыши этот эркер преображается в восьмигранную башню со шпилем. Столь узкая постройка – результат законодательных ограничений, связанных с планировкой города: под дома с выходившими на улицу фасадами, отводились маленькие участки. Конструкция этого здания гильдии восходит к франконской традиции деревянного зодчества, распространенной в Центральной и Западной Германии.

В Эхингене (Швабия) сохранилось до наших дней новое здание больницы Святого Духа, выстроенное в характерной алеманнской традиции фахверков, которая господствовала во всех юго-западных немецких землях. Ее отличительными чертами, в частности, являются маленькие окна, втиснутые в узкие пространства между перемычками, и большие расстояния между стойками рамы. Эти стойки вместе с распорками образуют различные геометрические фигуры, которым давали антропоморфные имена. На первом этаже этой больницы располагалась богадельня, на втором и третьем – комнаты так называемых “ученых” и слуг. Кухня первоначально также помещалась на третьем этаже.

Дом на Кнохенхауэрштрассе в Брауншвейге может служить образцом фахверка, типичного для Нижней Саксонии (хотя такой тип деревянных конструкций встречается и по всей Северной Германии). Правда, от старинного здания сохранились лишь фрагменты, но и они отчетливо демонстрируют характерные черты этого типа: все брусья расположены под прямым углом друг к другу, верхние этажи выдаются далеко вперед, стойки рамы разделены узкими интервалами, и, наконец, ряды близко помещенных друг к другу окон образуют так называемый “фонарь”. Подоконники, украшенные резьбой, винтовым фризом, надписями и типичными позднеготическими орнаментами предвосхищают пышную декоративную резьбу 16 столетия.

В 1480 году в Нойштадте близ Марбурга была воздвигнута башня Юнкер-Ганзен – круглое укрепленное здание смешанной конструкции, в которой камень сочетался с деревянным каркасом. Эта башня служила для защиты замка и небольшой деревушки. В архитектурном отношении она представляет собой нечто среднее между донжоном замка и бастионом крепостной стены.

Зальные храмы Саксонии

Храмовое зодчество в середине 15 века все еще находилось под благотворным влиянием новаторской архитектуры Парлержей, ни в коей мере не утратив при этом оригинального творческого начала. В церкви Санкт-Лоренц в Нюрнберге карниз, разделявший ярусы хора парлержевой церкви в Швабском Гмюнде, преобразился в стенной коридор с ажурным парапетом, выступающим за плоскость стены, подобно кафедре. Эта галерея, сооруженная не позднее 1466 года, быстро вошла в репертуар форм немецкой архитектуры и стала появляться в зальных храмах по всей Саксонии, хотя и претерпела небольшие изменения: нижний ряд окон обычно соответствовал капеллам, расположенным под стенным коридором. Такой коридор можно встретить в коллегиальной церкви Фрайберга (после 1484 г.), а также в созданных позднее церквях Девы Марии в Цвиккау, Пирне и Мариенбурге, в бенедиктинских церквях Хемница, в Санкт-Вольфганг-цу-Шнееберг и в церкви на рыночной площади Галле.

Но лучший образец подобной галереи находится в церкви Санкт-Анна в Аннаберге (1499 – 1525), примечательной и во многих других отношениях. Здесь ажурное кружево парапета уступило место пластическому декору. Что касается прочих особенностей церкви, то контрфорсы здесь окончательно перенесены внутрь здания и с восхитительным пренебрежением традицией пронзают своды. Как и в Фрайберге, грани колонн слегка вогнуты; этот мотив также заимствован с севера – из церкви Санкт-Николас в Люнебурге (1407/1440). Знаменитый свод Санкт-Анна демонстрирует удивительную художественную свободу, которую обрели немецкие мастера в позднеготический период. Особого внимания заслуживают здесь даже не прекрасный “цветочный” узор и не форма пятовых камней, “вырастающих” из опорного столба, подобно древесным ветвям, а плавные переплетения нервюр, которые изгибаются во всех трех измерениях с удивительной свободой, редкой не только для готики, но и для самых новаторских барочных построек.

Моделью для сводов в Аннаберге и аналогичных проектов послужили своды светской постройки, созданной южногерманским мастером Бенедиктом Ридом, – зала Владислава в Пражском Граде (1493 – 1515). Благодаря длинным гибким нервюрам, устремляющимся во всех направлениях и формирующим сеть ячеек, пространство зала освобождается от традиционного монотонного господства прямоугольных форм.

Помимо свода над залом Владислава (состоящим, в сущности, только из свода, – прочие элементы играют лишь второстепенную роль), своды не должны оказываться в центре внимания исследователя архитектуры, сколь бы важную роль в формировании пространства они ни играли. Даже если свод и производит специфический зрительный эффект, влияющий на восприятие пространства, то это, как правило, становится возможным лишь благодаря пространственной композиции в целом, отводящей своду подобную роль. Рассматривать свод вне здания как единого целого невозможно. Тот факт, что история архитектуры уделяет сводам исключительное внимание, объясняется неспособностью интерпретировать другие, на первый взгляд, простые элементы здания, осознать истинную ценность которых зачастую гораздо труднее. При сравнении традиционной формы сводов, все еще популярной на рубеже 14 – 15 веков, и композиций начала 16 века, таких, как своды в Аннаберге или в Швабском Галле, сразу обнаруживается сдвиг к более сложным архитектурным проектам и более изысканным принципам использования архитектурного пространства.

Заключение

Невозможно представить себе, как развивалась бы в дальнейшем архитектура немецких земель (которая, как мы видели, к 15 веку достигла беспрецедентного уровня новаторства), если бы на нее не оказали влияние два исторических феномена: Реформация и Ренессанс. Оба эти явления повлекли за собой глубокие перемены. Несмотря на то что позднеготическая архитектура в Германии, вне всяких сомнений, была способна удовлетворить спрос на церкви нового типа, под воздействием Реформации храмовое зодчество пришло в упадок. Что же касается Ренессанса, то достаточно вообразить себе, в какое потрясение и замешательство должна была повергнуть мастеров-каменщиков, работавших в русле поздней готики, встреча с новой итальянской архитектурой, не говоря уже о развернувшейся в то время долгой дискуссии о формах и принципах классической архитектуры, не давшей сколько-нибудь заметных результатов. Воздействие ренессансной архитектуры на Германию оказалось принципиально иным, чем влияние ренессансной живописи: тщетно мы стали бы искать в немецких землях “Дюрера-архитектора”. Со временем раскол между готической и ренессансной архитектурой углубился до такой степени, что породил в немцах – и не только среди мастеров-каменщиков, но и среди позднейших историков архитектуры, – настоящий комплекс неполноценности.

Однако все могло бы сложиться совершенно иначе, и свидетельства тому мы находим в документах той эпохи (разумеется, такая точка зрения не согласуется с представлением об истории архитектуры, созданным за 500 лет гипертрофированного внимания к итальянскому Ренессансу). В 1517 году один итальянец, спутник кардинала Луиджи д'Арагона, отметил в своих записках о путешествии по Центральной Европе: “[немцы] весьма почитают мессу и храмы и строят так много церквей, что, вспоминая, как в Италии относятся к мессс и сколько бедных церквей там пребывает в небрежении, я не могу не позавидовать этой стране... ”